Autor: Scot

Auf dem Flohmarkt Bío-Bío, Chile 2019

Chile im April 2019. Einen knappen Monat sind wir nun schon hier. Der 1. Mai steht an. Sicher wird es wieder einige Demos geben. Wir dagegen bereiten fieberhaft ein partizipatives Theaterstück vor, das in der Hafenstadt Valparaiso aufgeführt werden soll. Auf der Bühne mitwirken wird auch der Wandmaler Alejandro „Mono“ Gonzalez. Wer das ist? Geduld, das kommt gleich.

Viel spannender ist zunächst, wie wir ihn gefunden haben. Dazu mussten wir in die verwinkelten Gänge des Flohmarkts Bio-Bio eindringen, in Franklin, einem alten Stadtteil Santiagos. Hier hat „El Mono“ seine Werkstatt und hier empfängt er jedes Wochenende Besucher*innen. Als wir ankommen, hängt er gerade einige seiner Siebdrucke auf. Auf Tischen ausgebreitet liegen weitere Grafiken. Leute bleiben stehen, sagen Hallo oder stellen Fragen.

Die Bilder um uns herum werden in Chile als arte popular bezeichnet, ein schwer zu übersetzender Begriff, der immer situationsgebunden ist. Hier chargiert er zwischen Volkskunst, Agit-Prop und street art und katapultiert uns zurück in die Zeit der Unidad Popular. Bereits in den 1960er Jahren entsteht auf den Straßen Chiles eine ganz eigene künstlerische Ausdrucksform, die während der Regierungszeit Salvador Allendes (1970-1773) richtig – nun ja – populär wird. Die meist kollektiven Werke kreisen um das Leben der armen und urbanen Bevölkerung. Diese Kunst hat eine klare Aufgabe: die Ungerechtigkeiten anzuprangern und für eine andere Welt zu kämpfen. Zu dieser Schule gehört auch der muralista den wir hier vor uns haben. Sein Markenzeichen sind dicke schwarze Linien, klare Farben und sozialkritische Inhalte. Mono Gonzalez nimmt uns mit, in jene Tage, an denen alles begann:

„Wir waren Studenten, Aktivisten. Wir gingen gingen auf die Straße, um Propaganda zu machen. Ich arbeitete in   studentischen Organisationen, aber auch in Kultur- und Propagandakommissionen. Ich war immer der Kultur und politischen Propaganda verbunden. Denn auch ich bin ein Straßenmensch. Ich kenne die Straße, und bis heute bin ich gern auf der Straße und arbeite in öffentlichen Räumen, so wie hier im Franklin-Viertel. Aus diesem Grund gibt es hier auch so viele Wandmalereien. Wir sperren uns nicht ein, sondern besetzen lieber den Raum, ein zugleich öffentlicher und intimer Ort. Die Straße ist immer öffentlich und deshalb gibt es hier auch immer Kontakt mit einem Publikum. Von klein auf war das unsere Schule. Das was ihr heute hier seht, ist das Ergebnis dieser Kindheit und Jugend.“

Wir sehen uns in Valparaiso…

Von Violeta Parra zur Nueva Canción Chilena

In den 1930er und 1940er Jahren gibt aus auf den Straßen Chiles ein sehr beliebtes Medium, die Lira Popular. Das sind Bilder, die auf Schnürchen zwischen zwei Bäumen aufgehängt werden. Und begleitet werden diese großformatigen Comic-Strips von der Stimme eines Dichters, der die Empfindungen der Menschen teilte. Auch in der Musik widmen sich bekannte Interpret*innen und Komponist*innen seit Ende der 1950er Jahre dem Kampf für Gleichberechtigung und gegen die Armut. Zu ihnen gehören Violeta Parra, Roberto Parra, Rolando Alarcón, Héctor Pavez, die Gruppe Cuncumén und viele andere.

1966 veröffentlicht Violeta Parra ihr letztes Album Las última composiciones, auf dem einige ihrer bekanntesten Lieder zu finden sind, darunter Gracias a la vida und Volver a los 17, aber auch Stücke wie El Rin del Angelito, die soziale Missstände anprangern. Der Historiker Mario Garcés, der vor allem zur sozialen Geschichte der chilenischen Städte forscht, erklärt:

„Die chilenische Folklore, oder das was heute als Nueva Canción Chilena (Neuer Chilenischer Gesang) bekannt ist, entstand in den 1960er Jahren. Das sind sehr ausdrucksstarke Stücke, sie erzählen von der verarmten Bevölkerung, aber zugleich auch von Menschen, die sich organisieren. Sie fordern Gerechtigkeit und das kann man in Violetas Liedern hören und auch in den Liedern Victor Jaras. Wenn man über Violetas Lieder nachdenkt, gibt es da einige, die eine dramatische, gelebte Realität offenbaren, wie zum Beispiel El Rin del Angelito. Der Hintergrund ist, dass in Chile bis in die 1950er Jahre jedes Jahr viele Kinder starben. Chile hatte zu Beginn des 20. Jahrhunderts die höchste Kindersterblichkeit. Und so entstand in der Populärkultur ein Abschiedsritual für diese „kleinen Engel“. Damit waren die Kindern gemeint, die noch nicht gesündigt hatten und frei von jeder Schuld waren. Davon singt Violeta. Aber sie singt auch Arriba Quemando el Sol und darüber, wie arme Frauen Wasser holen müssen, um Kleider zu waschen und wie im Norden die Arbeiter ausgebeutet werden. Oder im Lied Qué dirá el santo padre, da geht es darum, dass die soziale Ungerechtigkeit nicht im Einklang mit dem Christentum steht und auch nicht mit dem, was der Papst sagt. Violeta behandelt all diese Themen und Victor [Jara] in gewisser Weise auch. Victor singt für die Bevölkerung. Er hat eine berühmte Platte aufgenommen, die dem Armenviertl Herminda de la Victoria gewidmet ist und dem kleinen Luchín – und dem Leben der Armen.“

1967, ein paar Monate nach der Veröffentlichung ihres letzten Albums nimmt sich Violeta Parra in ihrem Theaterzelt das Leben. Ihr Tod löst einen großen Schock aus. Denn zu diesem Zeitpunkt ist Violetas Einfluss auf das Genre der Neo-Folklore bereits sehr groß. Ihre Lieder stehen in direkter Verbindung mit den sozialen Kämpfen. Persönlichkeiten wie Víctor Jara, Inti- Illimani, Patricio Manns, Isabel und Ángel Parra, Quilapayún und die Amerindios treten ihr Erbe an, mit eigenen Werken, die ebenfalls einen kritischen Geist wach halten. Sie klagen die tagtägliche Ausbeutung an und verfolgen das Ziel „den Menschen“ aus der Unwissenheit zu befreien, der er unterworfen ist. Dafür müsse das Land auch kulturell unabhängig werden. Und so schwingt Mitte der 1960er Jahre in der lateinamerikanischen Musik immer eine soziale Realität einer gemeinsamen Geschichte und Zukunft mit.

Sänger und Sängerinnen wie Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, César Isella, Daniel Viglietti, die Kubaner Silvio Rodríguez, Pablo Milanés und Noel Nicola, der Brasilianer Chico Buarque und viele andere kommen nach Chile, um in der Peña de los Parra, einer von Violeta Parra 1965 gegründeten Musikhalle, aufzutreten. Der neue chilenische Gesang umfasst Rhythmen und Genres wie die Zamba, die Guajira, den Bolero und eine endlose Anzahl eigener lateinamerikanischer Stile. In ihnen hallt viel Sozialkritik wieder. Die kubanische Revolution und der Widerstand gegen die militärische Intervention der USA in Vietnam werden besungen, oder auch mythische Figuren wie Ernesto „Che“ Guevara und Joaquin Murieta. So wird die Musik zur kulturellen Referenz der chilenischen Linken.

Erstes Festival des Nueva Canción Chilena: das Revolutionslied

Im Juli 1969 findet an der Katholischen Universität Chiles das erste Festival des Neuen Chilenischen Liedes statt, das im ganzen Land schnell ein fester Begriff wird. Das von Ricardo García, einem bekannten Radiomoderator geleitete Festival, ist ein großer Erfolg. Gleich zwei erste Preise werden vergeben, einen für La chilenera von Richard Rojas und einer für Plegaria a un labrador von Víctor Jara. Letzteres Lied würde im  folgenden Jahr auf dem Album Pongo en tus manos abiertas beim Plattenlabel DICAP (Discoteca del cantar popular) des Kommunistischen Jugendverbands erscheinen. Bei der Aufnahme wird Víctor Jara begleitet von Quilapayún, einer der damals bekanntesten „revolutionären Musikgruppen“.

Quilapayún (auf Mapudungun: drei Bärte) machen  sich in der linken Musikszene mit der Veröffentlichung ihres Albums X Vietnam bereits im Jahr 1968 einen Namen. 1969 folgt Basta, erneut eine musikalische Anklage, die unter der sorgfältigen künstlerischen Leitung von Víctor Jara entsteht. In beiden Werken nimmt die Gruppe eine entschiedene anti-imperialistische Position ein:  „Genug mit der Yankee-Herrschaft“.

Viele junge Chilenen und Chileninnen folgen damals diesem Sound, gegen auf auf die Straße, besetzen öffentliche Räume. Silvio Tendler, ein junger brasilianischer Filmemacher, der Anfang der 1970er Jahre im chilenischen Exil lebt, bekommt all das aus nächster Nähe mit:

„Ich kam in Chile zu einem Zeitpunkt an, an dem viel Gemeinsinn, viel Gemeinschaft, viel Geselligkeit herrschte. Zu diesem Zeitpunkt wurde gerade die Kantate Santa Maria de Iquique von Sergio Ortega [eigentlich von Luis Advis] uraufgeführt. Bald schon lernte ich auch die Musik von Violeta Parra und Victor Jara kennen. Ich freundete mich mit ein paar Sängern der Gruppe Amerindios an. Später lebte ich auch mit im Haus von einem von ihnen,  bei Julio Numhauser. Das waren Momente großer Brüderlichkeit. Viele Verbrüderung und Freude, viel Empanadas viel Wein, colo de mono [Likör], Chiromoya- und Pfirsichbowle, mit Weißwein gefüllte Melone. So was von lecker. Es war ein erfüllter Moment. Ich habe stets versucht aus dem Mittelklasse-Ghetto rauszukommen und mich in die chilenische Realität zu integrieren. So hab ich auch in den Ferienlagern am Strand mitgeholfen, bei er sogenannten Operation Graßhüpfer. Das war eine sehr glückliche Zeit.

Die Kantate von Santa María de Iquique: Luis Advis und der Stil Quilapayúns

Der Komponist Luis Advis besucht 1968  die Stadt Iquique im Norden Chiles. Inspiriert von den Leiden und Kämpfen des Bergbauproletariats in den Salpeterbergwerken zu Beginn des 20. Jahrhunderts schreibt er eine Reihe von Gedichten. Die Texte dienen als Grundlage für eine lange experimentelle Komposition, die Elemente klassischer Musik mit Folklore und zeitgenössischen Lieder vermischt. Das Werk ist eine soziale Anklage. Entsprechend der Gattung wird es als „Kantate“ benannt: Cantata Popular Santa María de Iquique.

Im Laufe des Jahres 1969 beginnt Advis gemeinsam mit der Gruppe Quilapayún an einer musikalischen Fassung zu arbeiten. Auch eine Reihe von Schauspieler*innen beteiligen sich. Nach langen Proben wird das Stück im Juli 1970 beim Label DICAP aufgenommen. Die öffentliche Premiere findet im Stadion von Chile – dem heutigen Victor-Jara-Stadion – statt, im Rahmen des 2. Festivals des Neuen Chilenischen Liedes. Die musikalische Interpretation übernimmt Quilapayún, als Erzähler leiht der Schauspielers Marcelo Romo seine Stimme.

Die Kantate dient auch der Regierung der Unidad Popular als Referenz für die Schaffung einer Populärkultur.

Populäres Konzert, programmatische Hymne

>Ein weiterer junger Komponist, der die gängigen Kanons durchbricht, ist Sergio Ortega. Er bringt Konzertmusik einem diversen und massiven Publikum näher. Ortega ist der musikalische Autor des Wahlkampf-Songs der Unidad Popular: Venceremos. Das Programm des Kandidaten Salvador Allende dreht sich nicht nur um Forderungen nach einer neuen Verfassung, der Bildung einer Volkskammer, der Verstaatlichung  großer Bergbaubetriebe und von Teilen der verarbeitenden Industrie. Nein, Allende sieht auch die Notwendigkeit, eine neue Kultur zu schaffen, welche die bürgerlichen Werte und den Kapitalismus als gesellschaftliche Grundlagen überwinden soll. Die kommenden Veränderungen bräuchten Menschen mit einem sozialen Bewusstsein, solidarisch und gebildet, auch um Macht auszuüben – und um zu diese Macht zu verteidigen.

So verwundert es nicht, dass bereits kurz nach dem Wahlsieg 1970 ein Nationales Instituts für Kunst und Kultur geschaffen wird und die künstlerische Ausbildung an Schulen in ganz Chile  vorangebracht wird. Auf diese Weise versucht der Staat, die Bevölkerung stärker als bisher in intellektuelle und künstlerische Tätigkeiten einzubeziehen.

Miriam Makeba grüßt Präsident Allende:

1972 findet wie jedes Jahr das Internationale Musikfestival in Viña del Mar statt. Angesichts der zunehmend polarisierten politischen Lage ist es eine wichtiges Event. Joan Manuel Serrat, Los Iracundos, Piero, Víctor Heredia, Peter Yarrow und andere kommen, um in Chile zu singen. Am Ende des Festivals kommt es zu einem Eklat. Zwischen Buhrufen, Pfiffen, Applaus und Jubel interpretiert die bekannte südafrikanische Sängerin Miriam Makeba ihren Hit Pata-Pata. Im Festivalsaal und im Fernsehen hört ganz Chile ihre offene Unterstützung für Präsident Allende, als sie ruft: „Es lebe die chilenische Revolution!“

Die Revolution braucht eine neue Kultur. Und diese Kultur soll nicht per Gesetz verordnet werden, sondern aus dem ständigen Kampf für das Kollektiv entstehen – und aus einer Kritik am Individualismus und bestehenden Werten. Doch wie könnte eines solche Kultur ihren Platz in einem revolutionären Prozess finden? Bekannt waren eher Erfahrungen, bei denen von oben herab kulturelle Modell konzipiert und in die Wirklichkeit der Menschen verpflanzt wurden. Nun dachten die Kulturschaffenden erstmals darüber nach, ihr eigenes Schaffen in einen produktiven Dialog mit der Populärkultur zu stellen. Die Impulse sollten auch von unten kommen und die Kultur nachhaltig verändern. Faride Zerán, Reporterin der 1972 gegründeten linken Zeitschrift Chile Hoy, erinnert sich:

„Ich beschloss, in die Armenviertel zu gehen. Ich ging zu Landbesetzungen. Ich ging in selbstverwaltete Fabriken, sprach mit Arbeitern und Gewerkschaftern. Ich ging zu den Demonstrationen und berichtete darüber, wie die Stimmung an der Basis war, also jener Basis natürlich, die Allende unterstützte. Ich erinnere mich, als Patricio Guzmán mich in der Redaktion von Chile Hoy aufsuchte und mich einlud, ihn bei den Dreharbeiten an dem Dokumentarfilm La Batalla de Chile zu begleiten. Auf eine gewisse Art und Weise war ich ein Freibrief, um mit den Industriearbeitern zu sprechen, die mich schon kannten. Ich war bekannt, weil sie meine Artikel in Chile Hoy lasen, auch meine Kolumnen und Interviews, mit denen ich den politischen Prozess in Chile begleitete.“

Kino als Mittel der Befreiung

Wenige Monate nachdem Allende sein Amt als Präsident antritt, übernimmt der junge und engagierte Filmemacher Miguel Littin die Leitung der staatliche Filmgesellschaft Chile Films. Aber Littins Geschichte – und die eines Kinos, das sich seiner eigenen Realität stellt und dem sozialen Wandel verschreibt – begann bereits einige Jahre zuvor.

1967 findet in Viña del Mar das erste Festival des neuen lateinamerikanischen Kinos statt. Es wird begleitet von einem Treffen lateinamerikanischer Filmemacher, darunter Santiago Álvarez aus Kuba, Glauber Rocha aus Brasilien, der Bolivianer Jorge Sanjinés und die Argentinier Frenando Birri und Jorge Calderón. 1969 kommt es zu einer Neuauflage, die wichtigste und zugleich die letzte. Den kritischen Ton gibt der Kubaner Alfredo Guevara vom Kubanischen Institut für Kunst- und Kinoindustrie (ICAIC) vor. So werden beim zweiten Festival Filme von Rocha, Santiago Álvarez, Humberto Solás, Mario Handler, Eliseo Subiela, Raymundo Gleyzer und Sanjinés präsentiert. Gezeigt wird auch La Hora de los Hornos (1968), ein Film von Fernando Solanas und Octavio Getino, der die neokoloniale Gewalt anprangerte und eine baldige Befreiung verkündet. Direkt beteiligt an diesem engagierten Kino ist auch der chilenische Tontechniker Leonardo Céspedes:

„1969 trat ich der Filmabteilung der Universität von Chile bei. Experimentelles Kino wurde das damals genannt. Meine Aufgaben waren eher technischer Natur aber ich war in engem Kontakt mit den dort arbeitenden Personen, einer kleinen Gruppe von Leuten, darunter auch Pedro Chaskel, der die Experimentalfilmabteilung leitete. Dann war da noch der Kamaramann Héctor Ríos, Fernando Bellet, ebenfalls ein ausgezeichneter Kameramann, Luis Cornejo, der die Produktion leitete und Álvaro Ramírez, ein Dokumentarfilmer, durch den ich den Einstieg ins Experimentalkino schaffte. Wir kannten uns schon lange vorher und so begann ich Anfang 1969 dort zu arbeiten. Das ist jetzt 50 Jahre her. Und wenn ich mich 50 Jahre zurückerinnere, dann fällt mir auch wieder ein, dass im selben Jahr, Ende Oktober, das zweite Festival des neuen lateinamerikanischen Kinos in Viña del Mar stattfand, Diese Veranstaltung wurde im Wesentlichen vom Filmclub Viña del Mar unter Leitung von Aldo Francia und von der Filmschule der Universität von Chile in Viña del Mar organisiert. Dieses internationale Festival war eigentlich schon das zweite, das erste fand 1967 statt. Es war wirklich ein außergewöhnliches Ereignis.

In Wahrheit war die politische Lage schon extrem angespannt und mitten hinein platzte dann dieses internationale Filmfestival. Es zog unheimlich viele Menschen an. Gerechnet wurde mit 50 Gäste aus verschiedenen lateinamerikanischen Ländern aber am Ende kamen fast 300. Die Organisation des Festivals, das ja eine Woche lang dauerte, war eine große Herausforderung. Es gab Probleme bei der Unterbringung, der Verpflegung und den Finanzen, um all die Gäste und Leute, die ankamen, zu versorgen. Die Mehrheit waren junge Leute, von den Filmschulen verschiedener lateinamerikanischer Länder. Es waren Vertreter aus elf lateinamerikanischen Ländern da, von Mexiko bis zu unseren argentinischen Brüdern, von Brasilien bis nach Bolivien. Es wurden zwei Kurzfilme von Sanjinés gezeigt, einem der großen lateinamerikanischen Filmemacher. Dieses Festival brachte viele Leute zusammen und zeigte, dass Lateinamerika wirklich sein eigenes Kino machte.“

Chile war mit drei Filmen vertreten: Valparaíso mi amor, von Aldo Francia, Tres tristes tigres von Raúl Ruiz und El chacal de Nahueltoro von Miguel Littin. Die drei Filmemachern machten schon damals großen Eindruck und werden heute dem sogenannten Neuen Chilenischen Kino zugerechnet, zu dem auch Aldo Francia, Helvio Soto, Valeria Sarmiento, Álvaro Ramírez, Pedro Chaskel und andere gehören.

Obwohl die Unidad Popular anfangs gar keine politische Linie und keinen Plan für Kinoproduktionen und Filmindustrie hat, bilden sich schnell Filmemacherkollektive und Filmclubs. Auch die im Entstehen begriffenen Filmschulen werden schnell Teil einer von unten wachsenden Bewegung. Ausdruck findet diese Bewegung besonders in Miguel Littins Manifest der Filmemacher der Unidad Popular. Darin heißt es unter anderem: „Noch bevor wir Filmemacher sind, sind wir Männer, die den politischen und sozialen Phänomenen unseres Volkes und seiner großen Aufgabe verpflichtet sind: dem Aufbau des Sozialismus,“ und weiter: „Wir verstehen die revolutionäre Kunst als das, was aus der gemeinsamen Verwirklichung des Künstlers und des Volkes entsteht, die durch ein gemeinsames Ziel vereint sind: die Befreiung. Der eine, das Volk, als Motivator des Handelns und letztlich als Schöpfer, und der andere, der Filmemacher, als sein Kommunikationsinstrument.“

Das Manifest – angefochten von Ruiz und anderen – wird von der Mehrheit der chilenischen Filmemacher*innen unterzeichnet, ebenso von Organisationen wie der Experimentalfilmabteilung der Universität von Chile und der Fakultät für Kunst und Kommunikation  der Katholischen Universität. Es ist eine klare Geste, ein Bekenntnis für ein Kino im Dienste des Sozialismus und der Unabhängigkeit, eines Kinos, das nicht planetarisch, sondern revolutionär seien will, weil es in der Aktion entsteht. Ein Kino, das mit Formen experimentieren und sich auch mit der Arbeit der Filmemacher*innen auseinandersetzen will, um den Zugang der Menschen zur Welt des Kinos zu demokratisieren.

Manifiesto Cineastas de la UP

Den Alltag filmen, „das was passiert”

Für die jungen Filmemacher ist es unerlässlich, die Ereignisse des Augenblicks festzuhalten, das, was sich auf der Straße abspielt. Aus verschiedenen Perspektiven stellt sich das chilenische Kino der Geschichte des Landes. Da ist zunächst die surrealistische und experimentelle Brille von Raúl Ruiz, der die Regeln des Filmemachens hinterfragt und in Streifen wie La expropiación, Palomita Blanca oder Te vamos a llamar hermano die Gesten und den Habitus der chilenischen Gesellschaft untersucht. Miguel Littin seinerseits versucht, das Kino den Massen näher zu bringen. Er will ein aktivistisches Kino, aber eines, das ohne platte Slogans auskommt. Er führt Regie bei dem 1971 entstandenen Film Compañero presidente und auch bei La tierra prometida (1972). Patricio Guzmán entwickelt derweil den Standpunkt eines Archivars und filmt unablässig die politischen und sozialen Ereignisse des chilenischen Weges zum Sozialismus. Zu seinen Filmen gehören: El primer año (1971) und La respuesta de octubre (1972). Gemeinsam mit dem Argentinier Jorge Müller beginnen sie die Dreharbeiten zu der Dokumentation La Batalla de Chile (der erst einige Jahre später von Pedro Chaskel im kubanischen Exil fertiggestellt wird). Im Jahr 1972 haben zwei weitere Produktionen Prämiere: Ya no basta con rezar von Aldo Francia und Voto + Fusil von Helvio Soto,

Der Regiseur Sergio Trabucco, ebenfalls aktiv in der chilenischen Kinobewegung und nach Miguel Littin Leiter von Chile Films, erinnert daran, wie dringlich dieser kreative Prozesses damals war

„Die Präsenz der Öffentlichkeit und des Publikums war so stark: die der Menschen auf der Straße, der Arbeiter. Sie verkörperten was in Chile passierte, was wirklich im Staat geschah. Wir hatten mehrere Filmprojekte, fast alle historisch. Das ist anfangs oft der Fall, um nicht gleich Probleme zu kriegen. Ein kontemplatives Kino ist unverfänglich, persönliche Geschichtchen, eine Nabelschau des Regisseurs. Deshalb wurden Drehbücher für Filme mit historischem Charakteren geschrieben, zum Beispiel über Lautaro. Also Kurzfilme und Projekten mit historischen Bezügen, die natürlich einen innovativen Zugang und einen anderen  Blick entwickelten. Aber dann war alles was im Dokumentarkino geschah so stark, dass es diese Vorhaben auffraß. Die Spielfilmprojekte blieben in der Schwebe, da geschah sehr wenig. Das Dokumentarfilmkino verschlang alles, nicht wegen einer politischen Vision, sondern wegen der spezifischen Realität, die sich auf den Straßen abspielte.“

Der Film Brigada Ramona Parra

1970 produziert die Experimentalfilmabteilung der Universität Chile unter der Leitung von Álvaro Ramírez den Kurzdokumentarfilm Brigada Ramona Parra. Er zeigt Aufnahmen von Bildern und der Bildherstellung der BRP während des Präsidentschaftswahlkampfes von Allende. Zu sehen sind Brigadist*innen, die an verschiedenen strategischen Punkten Santiagos großformatige Propaganda-Wandbilder schaffen. Die Künstler*innen kommentieren selbst ihre Arbeit.

 
Ramona Parra Brigade_Álvaro Ramírez
 

„Die Wände waren unsere Tafel“. Die Brigaden Ramon Parra und die Entstehung der populären Wandmalerei

Ein kulturelles Phänomen der Unidad Popular ist die populäre Straßenkunst. So wie schon bei der Musik und öffentlichen Veranstaltungen sind erneut die jüngeren Generationen besonders aktiv. Auffällig im öffentlichen Raum sind bald schon große Wandbilder unter denen das Kürzel BRP steht, eine Abkürzung für Brigadas Ramona Parra. Die Propaganda-Brigade mobilisiert überall im Land Hunderte junger Menschen, die gemeinsam zu Malerinnen und Malern werden. Mono Gonzalez ist einer der Gründer der BRP. Ein Impuls für die Entstehung der Gruppe sei auf jeden Fall die Wahlkampagne Allendes gewesen, erinnert er sich:

„Na klar hat es viel mit Allende zu tun, er verkörperte einen Anführer. Aber es gab auch einen Prozess, denken wir an 1952, 1958, 1964 [als Allende erfolglos kandidierte] und dann 1970. Das ist eine Entstehungsgeschichte, ein Umzug, eine Reise in die Geschichte in Bezug auf, sagen wir, die Ausbildung und Reifung dieses Anführers, aber auch der sozialen Bewegung. Eine Sache ist sehr wichtig: Allende gewinnt die Wahl und wir begannen seine Worte in Bilder umzuwandeln. Bilder wie diese hier um uns herum. Das war meine Schule, die Umwandlung von Buchstaben in Bilder. Das heißt, wir malten einen Slogan oder platzierten ein Bild. Und langsam beginnt es sich abzuzeichnen, dass es unter der Regierung Allendes Raum für ein kulturelles Wachstum geben würde. Ich meine damit die Nueva Canción Chilena aber auch das populäre Grafikdesign, den muralismo, die Wandmalerei. Heute ist all das chilenisches Kulturerbe.

Die BRP arbeitet vom ersten Tag an für die Unidad Popular. Da Allende die Präsidentschaftswahl 1970 nur knapp gewinnt und weit von einer absoluten Mehrheit entfernt ist, muss er auf die Ratifizierung durch den Kongress warten:

„Wir zogen unsere Truppenteile zusammen, also in Anführungsstrichen, und hielten wichtige strategische Orte besetzt. Aber wir verteilten uns auch, um nachts auf die Straße zu gehen und Propaganda zu machen. Es gibt da eine Geschichte: Ich war in einem Haus in der Nähe der Avenida Cumming. Wir waren da versammelt und bereit, rauszugehen und zu malen. Wir begannen am 6. September mit der Arbeit an einer Wandmalerei, also nur zwei Tage nach der Wahl. Eines der Bilder war das vom „Neuen Menschen“. Chile war zu dieser Zeit von oben bis unten bemalt. Mit anderen Worten, alles war bepinselt. Die Wandmalereien lösen eine Veränderung aus, das ist sehr wichtig, das hatte eine strategische Bedeutung. Allende hatte ein Drittel der Wählerstimmen gewonnen aber nun musste er noch vom Kongress es ratifizieren werden. Mit anderen Worten, es gab einen langen Zeitraum von September bis Oktober, der vor der Ratifizierung im November lag. Das war lange hin, es gab viele Spannungen, ein Staatsstreich war nicht ausgeschlossen. Dann hätte er nicht sein Amt antreten können und die Wahl wäre für ungültig erklärt worden. Also mussten wir aktiv werden. Die Wandgemälde halfen dabei, die Lage etwas zu entsprannen. Das ist super interessant, das ist noch nie untersucht worden. Also bei der Präsenz der Wandgemälde, die wir zu malen begannen, da ging es nicht nur darum, ein paar Parolen hinzuschmieren, für die Unidad Popular zu trommeln oder den „neuen Menschen“ auszurufen. Nein, in den Wandgemälden kündigte sich auch eine neue Populärkultur von unten an.“

Eins zu Null für die chilenische Bevölkerung

 

 
Im November 1971 besucht Roberto Matta Chile. Der angesehene chilenische Künstler lebt seit längerem in Europa. Nun kommt er zurück, um die Regierung Salvador Allendes zu unterstützen. Während seines Aufenthalts schafft er eine Reihe von Werken, gemeinsam mit Wandmaler*innen der BRP und allen, die sich beteiligen wollen. Sie bemalen Gewerkschaftslokale und öffentliche Gebäude. Auf diese Weise entsteht im ersten Regierungsjahr der Unidad Poplar, an der Wand einer Schwimmhalle im Stadtteil La Granja, eines der emblematischsten Wandbilder dieser Zeit: Primer gol del pueblo chileno (Das erste Tor der chilenischen Bevölkerung).

Rot dämmert die Präsenz auf der Straße

Das Leben auf der Straße und das Demonstrationsrecht im öffentlichen Raum erhält Anfang der 1970er Jahre eine große politische Bedeutung. Die Aktionen der unterschiedlichen politischen Lager überkreuzen sich und kommen oft genug in direkten Konflikt miteinander. In kritischen Momenten organisieren die Brigaden Ramona Parra eine massive Präsenz auf der Straßen, die als rote Dämmerung bekannt wird. El Mono erklärt die Idee dahinter:

„Klar, zunächst mal gab es viele geheime Operationen und illegale Aktionen, die sich gegen Verhaftungen usw. richteten. Darüber hinaus mussten wir es aber auch mit den [rechten] „Mumien“ aufnehmen und der Nationalpartei, die sich Brigada Rolando Matus nannten. All diese Typen, das war wirklich nicht einfach. Wir musste die Straße für uns gewinnen. In der Tat gibt es einige Bilder der „roten Dämmerung“. Dahinter steckte, dass , wir an bestimmten Momenten alle gemeinsam auf die Straße gingen. Wir waren zu diesem Zeitpunkt schon extrem arbeitsteilig organisiert. Diese massiven Auftritte wurden von denen gesteuerten, die bereits Erfahrungen bei den Brigaden gemacht hatten. Mit anderen Worten, die Straße war sehr wichtig. Es ging immer auch um öffentliche Bilder: Positionierungen, Landnahmen, des Aufhängens von Flaggen – Präsenz eben.“

Der Fluss der Farben…

Die Zusammenarbeit der Straßenbrigaden mit professionellen Künstler*innen wird immer enger und fruchtbarer. 1972 schaffen die bildenden Künstler Gracia Barrios und José Balmes gemeinsam mit der BRP ein Wandbild an den Ufermauern des Mapocho-Flusses in Santiago. Das traditionell graue Bild des Flusses und seiner elendigen Bretterbuden an den Ufer verwandelt sich mit den farbenfrohen Wandmalereien. Sie zeigen Szenen, die die Würde und Solidarität der chilenischen Bevölkerung hervorheben. Daran erinnert sich auch gern die bekannte politische Schriftstellerin, Theatermacherin und Feministin Mónica Echeverría:

„Nun, ich würde sagen, dass in all den Jahren der Unidad Popular die Kultur in Chile zu 100 Prozent aufblühte. Also ich rede jetzt davon, was Abseits der allgemeinen Lesart geschah. Klar es gab auch populäre Bücher [günstige Auflagen des staatlichen Verlags Quimantú], die an jeder Ecke verkauft worden. Davon mal abgesehen gab es aber auch wirkliche Schöpfungsprozesse, ganz wunderbarer Lieder, wunderbare Theaterwerke, kreative Neuerungen überall. Das war eine Ouvertüre, ein wunderbare Explosion. Und das erreichte einfach jede und jeden. Ganz Santiago war bemalt, die Wände waren bemalt, die Ufermauern des Mapocho-Flusses waren bemalt. Jeden Tag entstanden neue Lieder. Ich hatte eine Theatergruppe, wir haben die ganze Zeit Theater gespielt. Kreativ und intellektuell betrachtet war es eine besondere Zeit. Es war die Zeit in Chile, in der am meisten gelesen wurde. Und klar, die billigen Bücher wurden auch verkauft, berühmte Bücher für wenig Geld. Die Unidad Popular war eine Wiedergeburt kreativer Inbrunst und Schöpfung, unglaublich, wunderbar.“

Aufgrund der aufgeheizten politischen Stimmung und der gesellschaftlichen Polarisierung sind die BRP ab 1972 häufig gezwungen, die Umsetzung aufwändiger Wandmalereien aufzugeben und sich wieder der Produktion von Texten und politischen Slogans zu widmen. Damit versuchen sie die Regierung der Unidad Popular zu unterstützen. Es ist eine Abwehrschlacht. Die Wände werden ein alternatives Medium,   um der dominanten oppositionellen Presse etwas entgegenzusetzen, die eine erbitterte Kampagne gegen Allende führt.

Valparaiso: von der Asamblea Popular zur Oktoberrevolte

Und dann ist er da, der 30. April 2019. Bei all den Vorbereitungen und Aktivitäten sind die Tage schnell verflogen.  Während des partizipativen Theaterstücks Valparaiso 1970-2030. Interventionen aus der Zukunft kommt es zu einem Wiedersehen mit dem Mono González. Zusammen mit weiteren Gästen auf der Bühne und dem Publikum debattiert er von einem fiktionalen Szenario in der nahen Zukunft aus über das in Chile vorherrschende neoliberalen Lebensmodell. Wie lässt sich das Recht auf Stadt verteidigen, heute und morgen? Der Mono hat darauf eine klare Antwort:
 

Asamblea Popular

„Es ist immer wichtig, was auf der Straße passiert. Die Straße prägt das Selbstwertgefühl in den Nachbarschaften und städtischen Räumen. Die Präsenz auf der Straße zählt und die Wandmalereien mit ihren Farben, liefern dazu bis heute einen entscheidenden Beitrag. Sie sind das historische Ergebnis von all dem, worüber wir hier gesprochen haben. Es gibt sie heute auch Freilichtmuseen zu sehen, noch so eine chilenische Erfindung. Auch in anderen Teilen der Welt findet dieses Modell heute Nachahmung, manchmal sind es ganze Städte.“

Nur sechs Monate nach dieser Veranstaltung füllen sich die Straßen Chiles wieder mit Menschen, Liedern, Fahnen und Straßenkunst. Es ist die größte Revolte seit vielen Jahrzehnten. Ein Wutausbruch, begleitet von politischen Forderungen und populären künstlerischen Wortmeldungen. Es sind Momente der Kreativität und Solidarität, bei denen sich neue und alte „Brigaden“ zusammenschließen, um an den Mauern und auf den Straßen eine klare Botschaft zu hinterlassen: „Wir werden nicht aufhören, bis die Würde zur Gewohnheit wird.“

Ein Meer aus Marmor und Schlamm: Santiago um 1910

Im Jahr 1910, im selben Jahr, in dem Chile den 100. Jahrestag seiner Unabhängigkeit feiert, schreibt der Pädagoge Alejando Venegas Sinceridad, eine Reihe von Briefen, die an den Präsidenten der Republik, Ramón Barros Luco, gerichtet sind. Darin prangert er die mangelhafte Stadtentwicklung an. Den Ursprung sieht er darin, dass diese Aufgabe leichtfertig den Gemeinden übertragen wurde. Sie seien so zu einer einflussreichen Macht bei Wahlen und in der Wirtschaft geworden – fest in den Händen skrupellosester und unmoralischer Gruppen. Obendrein seien die Gemeinden dafür verantwortlich, dass die chilenischen Städte, insbesondere Santiago, zu einer einzigen:

„Masse aus Marmor und Schlamm werden, aus Villen, die Paläste seien wollen und aus Slums, die wie Schweineställe aussehen. Hier eingebildete Größe, da eine Kleinheit, die beschämend ist“.

Während Chile sich darauf vorbereite, „mit Würde“ sein hundertjähriges Jubiläum als unabhängige Nation zu feiern, sei die Hauptstadt nicht auf die Feierlichkeiten vorbereitet. Santiago gelinge es nicht:

„seine schlecht gepflasterten und staubigen Straßen, stinkenden Gräben, schrecklichen Mietskasernen zu verbergen und seine endlosen und ungepflegten Slums zu verstecken“.

Etwa zur gleichen Zeit schreibt der Schweizer Reisende Albert Malsch ironisch, dass in Chile alles „Schein“ sei, und beschreibt unverblümt die Situation der so genannten „conventillos“:

 

 
„Dort, eingesperrt wie die Chinesen, versammeln sich die Elendsten um einen Innenhof, wo jede Familie ein Abteil bewohnt. Man nennt dies „conventillo“, eine Art Phalanster, in dem sich Schweine, Hühner und Kinder unter den Müll mischen. Wolken von Fliegen schlängeln sich über die rötlichen Gräben, die Richtung Eingang fließen und landen auf den Mündern der Neugeborenen. Sie alle schlafen auf der Stampferde. Das Essen wird in einem alten Eisentopf zubereitet, und es gibt kein anderes Wasser als das der Abwasserkanäle, die den Typhus und Tod mit sich bringen.“

 

 
Die Hundertjahrfeier hat trotzdem ihr gutes: verschiedene Urbanisierungsprojekte werden aufgenommen. Mehrere Eisenbahnniederlassungen werden geschaffen, um die Stadt mit den Vororten zu verbinden. Eine breite Straße von der Plaza Baquedano – seit dem vergangenen Jahr bekannt als Plaza de la Dignidad – ins Vorgebirge der Anden, den Cajón del Maipo, wird eingeweiht. Im Norden der Stadt entsteht ein neuer Bahnhof: die Estación Mapocho. Gemeinsam mit dem kurz zuvor eröffneten Museum der Schönen Künste im Stadtpark Parque Forestal bringt sie etwas modernistisches Flair in die Hauptstadt.
 

 
Doch 1929 kommt es zum Debakel: Infolge der Weltwirtschaftskrise gehen die Salpeterbergwerke im Norden Chiles in Konkurs und Tausende von Arbeitern ziehen auf der Suche nach Arbeitsmöglichkeiten in die Städte. Hier treffen sie auf die armen Bauern und Bäuerinnen, die vor den feudalen Verhältnissen auf dem Land fliehen.

Santiago zieht als Industriezentrum das größte Kontingent an Arbeitern, Arbeitslosen und armen Bauern an. Nur dank der gegenseitiger Hilfe gelingt das Überleben. „Ollas comunes“ genannte Volksküchen schießen aus dem Boden. Aber das Problem der Unterbringung und des Zugangs zu Dienstleistungen bleibt. Vielorts herrschen Krankheit und Tod.

Urbane Besetzungen und staatlicher Wohnungsbau

Tausende neuer Siedler*innen, die auf der Suche nach Arbeit und Bildung in die Städte kommen, bauen sich Unterkünfte, wo sie können, meist auf unerschlossenem öffentlichem Land. Anfang der 1950er Jahre lebte ein Drittel der Einwohner Santiagos in Slums, in Chile bekannt als „poblaciones callampa”, elende Orte ohne Zugang zu Dienstleistungen und Grundversorgung, erklärt der chilenische Soziologe Mario Garcés.

„Was Studien und Statistiken betrifft, so wurde 1952 die erste nationale Wohnungszählung in Chile durchgeführt. Und diese Volkszählung bildete bereits gut die Realität ab. Es zeigte sich, dass auf nationaler Ebene das vom Wohnraumdefizit ein Drittel aller Chilenen betroffen waren, also eine Größenordnung von 30 Prozent. In meinen Studien, vor allem Untersuchungen in Santiago, stellte ich fest, dass das Defizit sogar 36 Prozent erreichte. Das bedeutet, dass, in Santiago, das Anfang der 1950er Jahre 1,5 Millionen Einwohner hatte, eine halbe Million in Slums oder Mietskasernen lebte. In Chile gibt es dafür einen euphemistischen Ausdruck: „Ich wohn3 in der Nähe…“

Diese überwältigenden Zahlen spiegeln sich auch in politischen Aktionen weiter, sowohl seitens des Staates als auch bei den betroffenen Bevölkerungsgruppen, die sich immer besser organisieren. Die Regierung des Präsidenten Carlos Ibáñez del Campo ruft 1953 die staatliche Wohnungsbaugesellschaft (Corvi) ins Leben. Ziel der Organisation ist es landesweit die Elendssiedlungen zu beseitigen und Wohnraumlösungen anzubieten. Doch obwohl Corvi mehrere Zehntausend Menschen umeiedelt – auch unter der Nachfolgeregierung Jorge Alessandris (1958-1964) -, hat die Institut Schwierigkeiten mit den sozialen Bedürfnissen Schritt zu halten, sagt Mario Garcés.

„Das Problem ist, dass der Wohnungsbau von Corvi nur für die den Teil der armen Bevölkerung ausreichte, der zumindest über eine Beschäftigung und einige Ressourcen verfügte und somit Teil dieser Pläne werden konnten. Die Armen aus den poblaciones callampas und conventillos hatten keine Möglichkeit, sich für Wohnungen zu bewerben. Die Arbeit des Corvi hatte viele Grenzen und Schwächen. Dies führte 1957 zu einer großen Invasion urbaner Flächen. In Chile wird diese Aneignung als „Belagerung“ oder „Landraub“ bezeichnet. Aus diesen Aktionen ging die Siedlung La Victoria hervor. Ich denke, dass da der eigentliche Konflikt mit dem Staat seinen Anfang hat. Die Botschaft der Besetzer von La Victoria an den Staat war eindeutig: „Wenn ihr nicht baut, wenn der Staat nicht baut, werden wir unsere Häuser eben einfach selbst bauen“.

Tatsächlich übernehmen viele Basis- und Stadtteilorganisationen die Methode der Selbstkonstruktion, die international vom Architekten John Turner vertreten wird, eine ganz eigene Philosophie von Gemeinschaft.

1957: die Besetzung von “La Victoria”

In der Nacht vom 30. Oktober 1957 nahmen etwa 1.200 Familien aus dem Elendsviertel am Ufer des Flusses Mapocho in Santiago ein Stück Land namens „La Chacra, La Feria“ in einem relativ zentralen Gebiet von Santiago in Besitz.

„Die Bewegung hatte gelernt, dass mindestens 500 Familien in einer Nacht gleichzeitig zusammenkommen mussten, um mit einer Besetzung Erfolg zu haben. Alle wurden mit einer chilenischen Flagge und einem Zelt oder einem anderen Gegenstand ausgestattet, dar ihnen erlaubte, Schutz zu suchen. Es war Oktober, das Wetter war von der Temperatur her gesehen recht gut. Und los ging es. Die Besetzung begann circa 1:00 Uhr morgens. Die Menschen kamen mit den unglaublichsten Transportmitteln, auf dem Fahrrad, auf der Straße an, per Anhalter, mit dem Bus, all das. Sie überwanden die Gitter und bewegten sich geräuschlos, bis sie sich gut installiert hatten“.

Die organisierte Aktion der Besetzer führen sofort zum Eingreifen der Polizei. Aber die Menschen sind gut organisiert und die Bevölkerung leistet Widerstand. Darüber hinaus intervenieren mehrere der Kommunistischen Partei nahe stehende Fachleute, um mit Kardinal José María Caro zu sprechen, der sich bereit erklärt, mit der Regierung zu vermitteln. Wenige Tage später lenkt die Regierung ein, die Besetzer können bleiben. Die Menschen feiern ihren Erfolg und geben der neuen Siedlung einen passenden Namen: La Victoria.

Der von La Victoria eingeschlagene Weg findet schnell Nachahmer. Andere Obdachlose und Wohnungsuchende lösen eine Welle weiterer Besetzungen aus. Die Botschaft halt nach: Das Recht auf Wohnen legitimiert sich nicht aus den Verfahren des Staatsapparat heraus, sondern aus einem organisierten kollektiven Handeln. Die direkte Aktion der „toma“ wird so zu einer festen Praxis. Im Zuge der urbanen Besetzungen entstehen in Santiago neue Stadtviertel, unter der aktiven Beteiligung von Abertausenden von Siedlern.

Die Regierungszeit von Eduardo Frei: Von der “Operación Sitio” zur “Operación Tiza”

1964 gewinnt der Christdemokrat Eduardo Frei Montalva die Präsidentschaftswahlen, getragen vom Wunsch nach Veränderungen und angetrieben von gesellschaftspolitischen Forderungen die unter dem Ausdruck „Revolution in Freiheit“ Ausdruck finden. Frei verspricht den Armen, sie besser in die Städte zu integrieren und die informellen Siedlungen zu beseitigen. 1965 wird das Ministerium für Wohnungswesen (Minvu) geschaffen und die „Operación sitio” gestartet.

„Die Christdemokraten (DC) begannen zu bauen, aber sehr bald blieben die Pläne hinter dem zurück, was wirklich benötigt wurde. Besonders deutlich wurde dies 1965 und 1966. Die Slums litten besonders unter den Folgen eines Erdbebens in Zentralchile. Die Wohnungsproblematik verschlimmert sich weiter, so dass die DC parallel zu ihren formelleren Wohnungsplänen ein weiteres Programm auf den Weg brachte, das den Namen „Operación sitio“ trug. Das Programm bestand darin bestimmte Orte zu urbanisieren, d.h. sie mit Trinkwasser, Elektrizität und wenn möglich mit Abwasser zu versorgen, wenn auch nicht vollständig, so doch zumindest in Ansätzen. Kleine Fertighäuser bauen, das war der Plan. Das geschah auch unter Berücksichtigung vieler technologischer Fortschritte, zum Beispiel einer weiter entwickelten Holzindustrie, die solche Fertighäuser erst möglich machte. Kurz gesagt, im Jahr 1965 hatte die DC über etwa 10.000 Häuser dieses Typs gefertigt. Der Aufbau an bestimmten Orten konnte beginnen. Die Ärmsten wurden aufgerufen, sich bei staatlichen Stellen und Ministerien registrieren zu lassen, um Teil dieses Programms zu werden. Die Registrierung dauerte fast eine Woche und bereits am ersten Tag wurden 10.000 Menschen und am zweiten Tag weitere 10.000 registriert. Kurz gesagt, am Ende der Woche waren etwa 56.000 Menschen registriert. Da das Programm 10.000 Häuser bot war die Nachfrage als fast sechsmal größer.“

Zwischen 1965 und 1970 wurden diese Häuser an etwa 70.000 Standorte ausgeliefert und insgesamt kam das Programm mehr als 380.000 Menschen zugute. Die Qualität der Urbanisierung war jedoch so unterschiedlich, so dass Siedler und Gegner dieser öffentlichen Politik begannen, sie „Operation Kreide“ zu nennen, da in vielen Fällen waren die Lieferungen einfach nicht ausreichend.

Die Kunst engagiert sich für die städtischen Armen

Ende der 1960er Jahre sind in Santiago mehr als eine Million Menschen „obdachlos“ -fast ein Drittel der städtischen Gesamtbevölkerung. Die Basisorganisationen gehen wieder in die Offensive und gewinnen auch die Sympathie der Mittelschichten. Intellektuelle und Künstler*innen werden auf die Bewegung aufmerksam. Sie machen die wichtigen Veränderungsprozesse in den chilenischen Städten zum Thema ihrer Arbeit.

Victor Jara la Toma

1966, im Rahmen einer weiteren wichtigen urbanen Besetzung, Herminda de la Victoria, entstehen verschiedene künstlerische Arbeiten, wie der experimentelle Film Herminda de la Victoria (1966) von Douglas Hübner und das musikalische Konzeptalbum La Población (1967) von Victor Jara.

Douglas Hübner

 

 
Zur gleichen Zeit erscheinen an den Stadtmauern immer mehr Slogans und Wandbilder, die das Entstehen einer neuen populären Kultur ankündigen, in der die Bewohner*innen ein wichtiger politischer Akteur sind.

Die Unidad Popular: würdevolles Wohnen und Stadtentwicklung „mit den Menschen”.

Die wachsende Siedlerbewegung und mehr als 150 Besetzungen in Santiago und anderen Städten beeinflussen auch das Regierungsprogramm von Salvador Allende, Kandidat der linken Koalition Unidad Popular. Allende macht den Wohnungsbau zu einem zentralen politischen Thema. Als er 1970 die Wahlen gewinnt, künfigt er das ambitionierteste Programm in der Geschichte des öffentlichen Wohnungsbaus an: den Bau von 79.250 Wohnungen im Jahr 1971 und die Urbanisierung von 120.505 Standorten. Dabei soll eng mit der Bevölkerung zusammengearbeitet werden. Der Architekt Miguel Lawner leitet damals viele dieser Initiativen:

„Wir hatten bereits im Wahlprogramm festgelegt, dass wir den Bevölkerungsteilen Vorrang einräumen würden, die bis dahin nie eine Chance für die Lösung ihrer Wohnprobleme hatten.“

„Wir setzten die bisherige Poltiik außer Kraft und führten einen neuen Faktor ein, den wir Wohnungsnotstand nannten. Darin wurden Prioritäten definiert, um Lösungen und Kriterien zu finden, wen wir mit unserem Programm bevorzugen würden. Auf diesen Weise setzten wir Vorschläge in die Realität um. Die städtische soziale Politik sollte nicht nur proklamiert sondern praktiziert werden. Weil wir dem städtischen Grund und Boden keinen spekulativen Wert beimaßen, erlaubten wir es uns auch, in guten Wohnlagenlagen den sozialen Wohnungsbau voranzutreiben. Denn im Allgemeinen, gestern wie heute, ist die Nachfrage nach Wohnraum immer dort angesiedelt, wo Menschen bereits leben und wo sie ihre Wurzelnhaben.“

„Im ersten Jahr gelang uns die Fertigstellung von 100.000 Wohnungen. Das nationale Statistikamt hat das genau dokumentiert. Wir wissen, dass es auch in ländlichen Gebieten viele Wohnungen gebaut wurden, im Zuge der chilenischen Agrarreform. Die tauchen aber gar nicht in den offiziellen Statistiken auf. Aber da lief trotzdem viel, vorrangig für Obdachlose.“

Die Villa „San Luis”: eine Utopie wird Wirklichkeit

An der Spitze der Stadtentwicklungsbehörde Cormu setzt sich Lawner für die Bekämpfung der sozialen Segregation in den Städten Chiles ein. Unter seiner Leitung arbeitet Cormu direkt mit lokalen Wohnungsbauausschüssen und wird zu einem Modell für horizontale Kooperation. Das Motto lautet: Stadtverbesserungen dürfen nicht auf Vorurteilen gegenüber Menschen fußen, sondern mit den Menschen gemacht werden.

1971 setzt die Unidad Popular eine deutliche Zeichen gegenüber der Wohnungslosenbewegung und startet das Projekt „Villa San Luis“, ein groß Bauvorhaben mitten in einer der wohlhabendsten Gegenden der Hauptstadt.

 

 
„Es hatte schon seinen Grund, warum wird die Villa de San Luis in Las Condes umsetzen wollten. Das Projekt war für die Wohnungssuchenden Menschen in Las Condes bestimmt. Das waren im Allgemeinen einfache Leute, Bauarbeiter, die in Las Condes wohnten und dort in der Nähe arbeiteten, in Las Condes, Vitacura und Lo Barnechea. Dazu kamen Hausangestellte, Gärtner, Choffeure usw. Die wollten alle in er Nähe ihrer Arbeitsplätze wohnen und kamen teils von weit her, Viertel wie La Pintana. Es gab also keien Grund nicht zu bauen, es sei man spekuliert über den Wert des Grundstücks, was normaler Weise der Fall ist, aber das haben wir nicht getan. Es war möglich, die Wohnungsnachfrage auf unsere Weise zu lösen, das gesamte Cormu-Programm in Zeiten der Unidad Popular ist geprägt davon. Wir bauten auch die Umgehungsstraße Américo Vespucio. Das kam direkt Menschen zugute, die wirklich Bedarf an Wohnraum hatten. Ein großartiges Projekt“.

Das Projekt „Villa San Luis“ wird 1972 umgesetzt. Der Urbanisierungsplan umfasst eine Wohnstruktur von 27 Gebäuden und 1.038 Wohnungen und wird zu einer der emblematischsten städtischen Intervention der Unidad Popular.

Die KPD und die Solidarität der UdSSR

Obwohl die Regierung Allende den Wohnungsbau mit viel Energie vorantreibt, erschweren Probleme bei der Materialversorgung die Arbeit. Die Engpässe sind eine Folge von Widerständen in Chile und einer internationalen Embargopolitik. Als ob dies nicht genug wäre, erschüttert im Juli 1971 ein schweres Erdbeben der Stärke 7,5 Zentralchile und zerstört allein in der Provinz Valparaiso Tausende Häuser. Hilfe kommt aus dem Ostblock. Die UdSSR spendet ein komplettes Werk für Fertighausplatten und entsendet Techniker zur Schulung des örtlichen Personals, erinnert sich der Fabrikarbeiter Servando Mora:

„Ja, sie kamen mit einem Schiff an. Und es wird sogar viel darüber geredet, dass eine weitere Fabrik in Concepción geplant war, doch die Schiffe, mussten zurückgeschickt werden, weil sie vom Militärputsch überrascht worden. Die zweite Ladung hat das Land nicht erreicht, die Fabrik in Concepción wurde nie errichtet. Es war grondioses ein tolles Projekt. Die Wahrheit ist, wann wird in Chile ein Arbeiter je wieder so würdig leben? 56 Quadratmeter, Wohnungen in dieser Größenordnung würde man heute in Chile niemals für einen Arbeiter oder einfache Menschen bauen.“

 

 
Die KPD (die Übersetzung des russichen Akronyms КПД das so viel heißt wie „Gebäude mit großen Tafeln) wurde in Lateinamerika während der Regierungszeit von Nikita Chruschtschow gefördert. Es gab zwei unterschiedliche Versionen: die kubanische Variante „Großes Sowjetpanel“ (1965) und die „KPD“-Tafeln (1972), die chilenische Version. Servando Mora erzählt, wie seine Arbeit bei er KPD begann:

„Nun, und ich hab nicht lange gezögert. Ich war Schweißer, ich hatte einiges an Vorwissen in dem Bereich. Und ich dachte, dass ich, indem ich in die KPD ging, nicht nur neben der politischen Arbeit Zugang zu der Technologie haben würde, die sie aus Russland mitbrachten, und davon lernen würde, was dann geschah. Deshalb gingen wir zur Arbeit in der KPD, ich ging zur Arbeit in der KPD, was eine sehr bereichernde Etappe war, und abgesehen davon war der Stolz, an einem Projekt teilzunehmen, das das symbolische Projekt von Präsident Allende war, an Wohnraum zu arbeiten, und dass es für uns zu dieser Zeit über die professionelle Arbeit hinausging.

Das Unctad-III-Gebäude: Die Welt soll uns sehen.

1971 beschließen die Vereinten Nationen (UNO) die Dritte Konferenz für Handel und Entwicklung (Unctad III) nicht in Mexiko sondern in Chile stattfinden zu lassen. Die Regierung nimmt den Vorschlag an und beginnt mit dem Bau eines modernen Gebäudes, um die mehr als 3.000 Delegierten aus der ganzen Welt, die an der Konferenz teilnehmen würden, zu empfangen. Miguel Lawner erinnert sich

„Es muss Ende März 1971 gewesen sein, während einer öffentlichen Kundgebung auf dem Platz der Verfassung. Zum Schluss sprach [Salvador] Allende. Ich war an diesem Tag einfach ein weiterer Zuschauer und Zeuge, als der Präsident seine Ansprache mit den Worten schloss: „Ich möchte ihnen noch mitteilen, dass Chile die Ehre hat, Gastgeber der nächsten Weltkonferenz der Uunctad [Konferenz der Vereinten Nationen für Handel und Entwicklung] zu sein.” Klar, niemand hatte den leisesten Schimmer, was das bedeutet. Der Präsident fügte hinzu: „Ist eine doppelte Herausforderung für uns. Zuerst einmal müssen wir diese Konferenz organisieren, an der 3000 Delegierte aus der ganzen Welt teilnehmen. Und zweitens müssen wir dafür ein Gebäude bauen, denn es gibt bisher kein Gebäude in Chile, in dem diese Konferenz stattfinden kann.“

Der Präsident beschließt, dass der Bau des Gebäudes in die Zuständigkeit der Cormu fällt, und ernennt Miguel Lawner als Verantwortlichen. Darüber entscheidet Allende, dass das Gebäude an der Alameda (der Hauptstraße Santiagos) errichtet werden soll, damit „es jeder und jede sehen kann“. So beginnt eine Wettlauf gegen die Zeit, denn das Team hat weniger als en Jahr für die Fertigstellung. Der Bau zieht die Aufmerksamkeit der Linken auf sich, die in dem Gebäude die Verwirklichung einer sozialistischen Zukunft sehen. Die Rechte dagegen hofft, dass das Werk scheitern würde. Die argentinische Soziologin Mirta Palomino wohnt während der Bauphase direkt gegenüber:

„Es gab ein leuchtendes Schild, auf dem stand: ‚Nur noch 48 Tage, 47 Tage, 46 Tage‘ . Es war sehr aufregend, weil es für die damalige Zeit ein gigantisches Gebäude war“.

Mit der Hilfe Tausender Freiwilliger wird in den letzten vier Monaten 24 Stunden am Tag gearbeitet, in 8-Stunden-Schichten. Mehrere chilenische und internationale Künstler*innen stellen Werke für das Projekt zur Verfügung, und es entsteht ein beeindruckende Symbiose von Kunst und Architektur, sagt Miguel Lawner:

„So etwas gab es nie zuvor in Chile und ich glaube eine solche Arbeit wieder auch nie wieder gemacht werden, mit diesem Grad an Schönheit und Engagement, dieser bewundernswerten Beziehung zwischen Kunst und Architektur. Die Künstler haben nicht einfach ein paar Leinwände an die Wände des Gebäudes gehängt, sondern uns geholfen, die Türen, die Laternen und die Glasdecken zu kreieren. Einige Bürgersteige, wie der Eingang zur Cafeteria, wurden von keinem Geringeren als Nemesio Antúnez entworfen. Auch Handwerker beteiligten sich und die Stickerinnen der Isla Negra stellten einen wunderbaren Wandteppich her, der großformatig die Geographie Chiles zeigte“.

Am 3. April 1972 weiht Präsident Salvador Allende das UNCTAD III-Gebäude offiziell ein. In seiner Antrittsrede sagte er:

„Die Leidenschaft und der Eifer, mit denen die Bevölkerung dieses Gebäude gebaut hat, sind ein Symbol der Leidenschaft und des Eifers, mit denen Chile zum Aufbau einer neuen Menschheit beitragen will, die Not, Armut und Angst verschwinden lässt…“

„Dass Gebäude fand in der Bevölkerung schnell unfassbar viel Anklang. Schon während der Konferenz war es erstaunlich zu sehen, wie sich eine Menschenmenge zu den Vorträgen drängte. Die Leute standen draußen, auf der Alameda, einer breiten Straße im Zentrum, einfach nur um zuzuschauen. Denn erstmals konnte man in Chile Afrikaner und Asiaten sehen, in ihrer spektakulären Kleidung, die die Leute ganz verrückt machte. Sie versuchten die Besucher im Vorübergehen anzufassen, baten um Autogramme. Das Gebäude war einfach als offener Ort geplant, für alle.

Zu den damaligen Besuchern gehört auch der argentinische Soziologe Héctor Palomino:

„Der Bau funktionierte hauptsächlich als Studentenkantine. Die Kantine war für uns ein. Da war immer was los und die meisten von uns gingen dort täglich zum Essen. Wir waren keine Studenten, aber der Ort stand allen offen. Zugleich gab im Unctad-Bau auch eine Menge weiterer Aktivitäten. Ein wichtiger Soziologiekongress fand dort nach der Eröffnung des Gebäudes statt. Es war fantastisch, alle Soziologen des Kontinents direkt vor unserer Haustür, es war einfach wunderbar.“

Neben offziellen Veranstaltungen und Konferenzen entwickelt sich das Unctad III-Gebäude, das später in Gabriela Mistral Kultuzentrum (GAM) umgetauft wird, auch zu einem Treffpunkt für populäre Künstler*innen, sagt Miguel Lawner.

„Und ziemlich schnell begannen die jungen Leute hier Gitarre zu spielen, ohne dass es jemand geplant hätte. Irgendwer stand auf, zeigte eine Pantomime-Nummer, sang etwas. Jeder konnte hier auftreten, es gab kein Programm, alles geschah einfach ganz natürlich. Folglich hatte das Gebäude ein pralles Leben. Es war ja auch als offener Raum für die Gemeinschaft konzipiert worden und genauso funktionierte es auch – bis zum Militärputsch.“

1973. Rückschritte: die zivil-militärische Diktatur und der Wohnungsbau als Ware.

Mit dem Militärputsch von 1973 und der Machtübernahme von Augusto Pinochet ist Wohnen nicht länger ein unveräußerliches Recht der Bevölkerung, sondern zu „einem Recht, das mit Mühe und Ersparnissen erworben wird“. Die Diktatur verbietet alle Stadtteilorganisationen und erklärt den Zugang zu Wohnraum zu einer individuelle Angelegenheit.

Mit der Liberalisierung des Imobilienmarktes nimmt die soziale Segregation stark zu. Der Wert des zentral gelegener städtischer Grundstücke steigt erheblich, Bodenspekulationen sind an der Tagesordnung. Davon betroffen ist insbesondere die informelle Bevölkerung in diesem Gebiet, die gewaltsam vom Stadtzentrum an die Peripherie gedrängt wird. In den dortigen Komunen konzentriert sich nun die Armut auf Gemeinden und es fehlt an Jobs, Gesundheits- und Bildungseinrichtungen, bestätigt der Stadtforscher Mario Garcés:

„Die Errungenschaften der Bevölkerung waren so groß, dass sie sich nach dem Putsch nicht so leicht umzukehren ließen. Man konnte die Nachbarschaften und Stadtteile, die seit den 1960er Jahren entstanden waren, nicht einfach eliminieren. Aber was das Militär schon tun konnte und tat, war, sie aus den besseren Wohngegenden zu vertreiben, dort wo sich der Reichtum und die hohen Einkommen des Landes konzentrierten. Die großen gewaltsamen Umsiedlungen in den 1980er Jahren betreffen vor allem die Armen, die es geschafft hatten, sich in Las Condes und anderen gutbetuchten Vierteln anzusiedeln. Auf anderer Ebene schuf die Diktatur Nachbarschaftsräte ein, ein System aus Informanten für die administrative und polizeiliche Kontrolle.“

Die Diktatur beginnt schnell, die Symbole zu zerstören, die die Regierung der Unidad Popular in der Stadt errichtet hatte. Das Unctad-III-Gebäude wird besetzt, geschlossen und viele seiner Kunstwerke zerstört und geplündert. Die Villa San Luis wird unter militärische Kontrolle gestellt, ständig werden Razzien durchgeführt und Oppostionelle festgenommen. Ganze Familien werden gewaltsam gezwungen, ihre Häuser zu verlassen und auf auf Armeelastwagen zum Stadtrand gebracht, wo sie sich selbst überlassen bleiben. Ihre Wohnungen fallen Militärfamilien zu. In den 1990er Jahren legalisiert die erste zivile Regierung der Concertación diese gewaltsame Aneignung durch das Militär. Villa San Luis wird an eine Immobiliengesellschaft verkauft, die seit dem nach und nach ihre Gebäude abreißt. Was bleibt ist nur die Erinnerung…

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Epilog: der Kampf für ein menschenwürdiges Wohnen geht weiter.

Während der 17 Jahre währenden militärisch-zivilen Diktatur (1973-1990) wird die Erinnerung an die Unidad Popular geächtet, ihre Symbole zerstört oder diffamiert. Nach dem Ende des autoritären Regimes prägt das neoliberale Wirtschaftsmodell einen auf Individualismus und Konsum basierenden Lebensstil, sehr zu Lasten von Solidarität und einem kollektiven Gemeinsinn, der die Zeit der Unidad Popular kennzeichnete. Und doch bewahren viele Stadtviertel diese Erinnerung und an manchen Orten hat eine neue Generation von Bewohner*innen den Kampf für ein menschenwürdiges Wohnen für alle aufgenommen.

Die momentan grasierende COVID-19-Pandemie verstärkt die ererbten sozialen Ungleichheiten nun täglich weiter. Die sozialen Aufstände vom Oktober 2019 hatten den Blick auf das „Recht auf Stadt“ bereits wieder geschärft. Doch die Quarantäne erstickte die dynamische Protestbewegung auf der Straße. Beobachten lässt sich in diesen schwierigen Zeiten dagegen wieder ein solidarischeres Miteinander. In vielen ärmeren Vierteln werden Ollas Comunes organisiert. Die Volksküchen versorgen Tausende Menschen, deren Nahrungsbedarf nicht gedeckt ist. Vielleicht ist diese Rückkehr der Ollas Comunes ein Vorbote eines neuen Zyklus sozialer Kämpfe für ein gerechteres Miteinander in Chiles Städten.